SANNING. I dagens konsttext söker Carsten Palmer Schale sanningen i måleriet. Sökandet leder specifikt till stillebenmåleriet. Här följer en förtätad konsthistorisk översikt med åtföljande filosofiska reflektioner.
Ibland tycks det mig som om man tittar på målningar för att finna någon sorts sanning. En sanning om livet. Men hittar man en sådan förblir den ändå alltid i sitt innersta hemlig. Särskilt intressanta i det här sammanhanget förefaller mig de målningar som benämns stilleben vara. Still lives på engelska, natures mortes på franska. Stilla liv, dött liv, ”källarliv” om man hårdrar det spanska uttrycket.
Intressant nog uppstod runt år 1600 både stilleben- och landskapsmålningarna — det vill säga: genrer som handlade om sina inbyggda motsättningar: det inre och det yttre. Båda har dessutom sina rötter i Holland. Runt detta faktum finns det, menar jag, mycket att fundera kring.
Tidigare hade man målat kastruller eller tulpaner eller köttstycken som detaljer i stora figurmotiv. På motsvarande sätt hade man även skildrat landskap inramade av dörrar eller fönster som bakgrund till en episk scen. Om man isolerar dessa tidigare detaljer har de också en viss likhet med senare stilleben och landskapsmålningar. Men de förblir annorlunda. Eftersom de just har målats som detaljer. De finns där för att bekräfta någonting annat än bara sig själva. Diametralt annorlunda blir det när man övergår till att måla bara ett köksskåp eller en sjö. Det handlar om något nyskapande.
[CONTACT_FORM_TO_EMAIL id=”2″]
Stilleben har blivit medvetet sammanställda. De har arrangerats. Stilleben är en det orörligas konst. De är inga berättelser, åtminstone inte ytligt sett. Det är just på grund av detta som exempelvis Rembrandts Slaktad oxe eller vissa av Soutines målningar av djurkroppar inte är stilleben utan dramatiska verk. Medan Goyas hjärtslitande Död fasan trots allt är ett stilleben.
Dramat i ett stilleben återfinner man i konstellationen, som den inryms i ett rum. Stilleben ”berättar” hur vissa föremål kommit att hamna tillsammans och, trots sin uppenbara förgänglighet, fortfarande befinner sig just tillsammans.
De representerar fasthet och förankring. Men de utbyter meddelanden genom färg, textur, ljus och form. Sålunda ”samtalar” ostronet med brödet, äpplet med tygstycket, blomman med uret. I sin säkerhetszon blir föremålen vältaliga. Förskingringen är stillebenets värsta fiende. Granatäpplet på bordskanten är lika laddat som en kyrkokupol.
Varje stilleben kräver intimiteten i ett slutet rum. Föremålens skala är densamma som händernas. Frida Kahlo och Georgia O´Keeffe var mycket medvetna om detta. Föremålen besitter mnemoteknisk styrka. Målaren och det målade formar ett stillebenfält. Detta fält sträcker sig till horisonten och bortom den. Man skulle kunna påstå att ett stilleben är en form av målerisk haikudikt.
En Zurbaránmålning visar bara fyra krukor och två tennfat på en hylla. Enkelt kan det tyckas. Bakom är bara mörker. Men de är starkt belysta och har en imponerande volym. Det går helt enkelt inte att ifrågasätta att de är där. Efterhand kan man dock uppfatta mörkret som det egentliga motivet.
Zurbarán var huvudsakligen en motreformatorisk klostermålare. Hundra år senare levde Chardin och målade åt upplysningstidens framväxande franska borgerskap. Han var vän med den ytterst radikale encyklopedisten Diderot. Det är med andra ord svårt att föreställa sig två så olika personer som Zurbarán och Chardin. Men. Som stillebenmålare ställdes de båda inför varje föremåls efterhängsna fråga: På vad sätt finns det där?
Chardin väntade tills tingen började snegla på honom. Tills deras blickar kom honom till mötes genom själva värvet. Förtroliga, förstulna, sönderbrutna. Då var han tvungen att fläckvis pensla på så att säga. Ja, pensla med, in, ut. Ingå i påtaglighetens nödvändighet.
I början på 1900-talet målade Cézanne sina sena akvareller. Han vördade Chardin. Han ansåg, vidare, att stilleben-måleriet innebar att man tvingades brottas med föremålen. Cézanne var en ljusmästare. Hans tomma pappers vithet tilltalade honom som yta. Som våglängd. Som …scen. Det pre-impressionistiska ljuset tangerar föremålsligheterna. Varje föremål var fixa punkter som höll på att födas som platser. I hans stilleben med vattenmelon och granatäpple finner jag detta tydligt. Han är och förblir trogen tingens famntag, som Ponges idéer om krusen som sjungande låter sig fyllas. Men konturerna kanske håller på att omkonturera sig? Vad skulle detta i så fall betyda?
Giorgio Morandi målade sig från 20-talet till 40-talet närmare och närmare sina få föremål, så att man sist kunna känna deras vikt och värme. Under 50-talet föreföll flaskorna, kaffekannorna och karaffer, torkade blommor och snäckor att förvandlas till viktlösa intill tillvarons gräns. Hans ting blir till skuggor i ljus. De är platser där föremålen blir till, växer, bildar spår av skepnader. Som Valkeapääs djurspår snett över dukens yta. Platsen besjälas. Föremålen blir både upplösta och förlösta
1994 målade Miquel Barceló en serie mycket stora stilleben (med citroner, meloner, apelsiner, sellerirötter) utspridda i världen som efter en explosion. Han målar ögonblick, upprepningar, död. Men ur stoffet växer tomatplantorna som konturer av liv på väg. Liv som lika gärna kunde bilda ord i ett alfabet som föremål i en illusorisk förskingring. Medan tiden går ser de på oss som om ingenting hänt eller händer, som om de vilar i sin fasta, tydliga, kroppsliga tyngd. En tyngd som är en motvikt till vår förskingrade samtid.
info@opulens.se
