ESSÄ. Daniél Lopez Nelson tecknar här ett porträtt av den nyligen bortgångne filmregissören William Friedkin och sammanfattar hans framstående konstnärskap.
William Friedkin gick ur tiden för en månad sedan. Filmregissören, en tidig framträdande gestalt i den amerikanska filmvågen New Hollywood under 1970-talet, gjorde oerhörda avtryck i filmhistorien med filmer som The Exorcist och The French Connection. Han blev 87 år gammal.
William ”Billy” Friedkin kan på ett slagkraftigt sätt beskrivas, som både person och filmskapare, utifrån två säregna och utmärkande egenskaper. Den första egenskapen, Friedkins modus operandi som filmregissör, ett typ av journalistiskt tillvägagångsätt, hade som avsikt att fånga ögonblickets sanning. Metoden tillämpades i både skapandet av fiktiv- och dokumentärfilm. Friedkin läste journalistik under 60-talet på Northwestern University i Chicago, hans hemstad. Hans första sysselsättning inom visuella medium var att regissera tv-produktioner i direkt sändning, vilket kräver noggrann planering eller att man förfogar över bra intuition. Friedkin förlitade sig på sin förmåga till omedelbar bedömning. En förmåga som skulle försämras med tidens gång och vara en av anledningarna bakom Friedkins långvariga svacka som filmskapare, från och med 80-talet. Friedkins karriär spirade i likhet med hans samtida kollega Francis Ford Coppola: de bästa filmerna förverkligades under en tidig fas av en lång karriär.
1962 vann Friedkin Golden Gate priset för tv-dokumentären The People vs. Paul Crump på San Francisco Film Festival. Dokumentären handlar om den påstått oskyldigt dödsdömda fången, afrikanamerikanen Paul, som genom polismisshandel tvingats erkänna både rån och mord. The People vs. Paul Crump hade på grund av sitt tema och Friedkins journalistiska metodik utvecklats till ett politiskt kontroversiellt projekt, som lyfte rasismen gentemot det afrikan-amerikanska folket i USA. Tv-pamparna backade från att sända dokumentären på television på grund av risken för juridiska följder. Dokumentären var startskottet som öppnade upp Pauls fall på nytt, vilket ledde till att han slutligen blev frigiven.
Friedkins andra säregna och utmärkande egenskap var hans ”I dont give a fuck-no bullshit-mentalitet”, en nödvändighet, enligt Friedkin, för att kunna tränga igenom Hollywood och försvara sin konstnärliga vision från krafter i det amerikanska filmsystemet, som vill manipulera och justera visioner, inte alltid till det bästa. Ett praktexempel på denna målmedvetna mentalitet går att finna i dokumentären Fritz Lang Interviewed by William Friedkin (1974). I dokumentären får man ta del av när Friedkin med känslokall, provokativ objektivitet – med glimten i ögat, så klart – intervjuar filmlegenden Lang, om den tyska regissörens konstnärliga verksamhet i Nazityskland och karriären i Hollywood.
Den danska regissören Nicolas Winding Refn intervjuade Friedkin i samband med Bluray-distributionen av Friedkins hårdkokta långfilmsklassiker Scorcerer (1977). Winding Refn återinför och tillämpar, med humoristiska och nostalgiska undertoner, samma ”I dont give a fuck-no bullshit-mentalitet” gentemot en betydligt äldre och mer avslappnad Friedkin. Intervjun Scorcerers: A Conversation With William Friedkin and Nicolas Winding Refn (2015) finns att se på Youtube. Winding Refn filmstil är för övrigt, till en början, starkt inspirerad av Friedkin, se Pusher-trilogin.
Friedkin har en filmografi som sträcker sig över sex decennier. Efter ett par medelmåttiga långfilmer under slutet av 60-talet kunde Friedkin arbeta fram en balans i sitt hantverk och forma en inflytelserik stil med det hårdkokta verklighetsbaserade polisdramat The French Connection (1971). The French Connection – Lagens våldsamma män, som den heter på svenska, funkar som en bra definition av 70-talets amerikanska filmvåg New Hollywood – filmer inspirerade av japansk och europeisk efterkrigsfilm från 50- och 60-talet, som gick emot amerikanska berättarkonventioner och skapade nya cinematiska uttryck.
Friedkin hade sett den franska filmen Z (1969), i regi av Costa-Gavras, och blivit inspirerad av den skakande, handhållna kameran som gav filmen en känsla av realism. Tillsammans med filmfotografen Owen Roizman tillämpade Friedkin samma visuella stil i French Connection. Friedkin återberättar i sin självbiografi The Friedkin Connection (2013) hur det visuella arbetet kom att realiseras. Regissören repade på inspelningsmiljöerna med skådespelarna i Roizmans frånvaro. När skådespelarna funnit sin rytm och struktur kallade Friedkin sedan in fotografen Roizman så inspelningen kunde starta. Friedkins mål var att fånga ögonblickets sanning – friktionen mellan skådespelarnas handlingar och reaktioner.
Vid några tillfälle bröt Roizman det pågående skådespeleriet, ovetande om hur skådespelarna skulle röra sig, med motiveringen att en skådespelare råkat blocka en annan skådespelares ansikte och förstört den pågående tagningen. Friedkin svarade med att säga till Roizman att om ögonblickets sanning uppstår genom handlingar och reaktioner, precis som i det verkliga livet, så kan man inte avbryta skeendet på grund av ett tekniskt problem. Autenticiteten i ögonblicket väger tyngst, allt annat måste underkasta sig ögonblickets sanning. Det var en lycklig slump att Friedkin kom i kontakt med Roizman, en skicklig filmfotograf som betraktade Friedkins inspelningsstil som en befrielse och utmaning, snarare än en begränsning.
I samklang med en journalistisk sanningsökande metodik och en visuell stil som fångade verkligheten, gestaltades även huvudkaraktärerna i French Connection, poliserna Jimmy Doyle och Buddy Russo, spelade av Gene Hackman och Roy Schneider, på ett sätt som var nytt för amerikansk film.
Jimmy ”Popeye” Doyle, gestaltades som en människa med komplexitet och brister. Friedkin ville undvika att glorifiera och romantisera poliskaraktärerna och i stället skildra verkligheten med sin film: ett USA drabbat av klasskillnader, rasism och polisbrutalitet. Popeye har rasistiska tendenser och uttrycker sig nedlåtande gentemot afrikanamerikanska karaktärer. På biograferna skrattade den afrikanamerikanska publiken åt Popeye i French Connection och hans rasistiska uttalanden, eftersom filmen skildrade faktiska tillstånd i stället för att presentera en falsk bild av samhället. Friedkins realistiska gestaltning var ovanlig och visade på det skifte den amerikanska filmen höll på att gå igenom, under första halvan av 70-talet, med regissörer som Friedkin, Coppola, Dennis Hopper, Arthur Penn, Robert Altman och Sam Peckinpah. French Connection vann priset för både bästa film och bästa regissör under Oscarsgalan 1972.
Friedkins nästa film, The Exorcist (1973), hans mest kända, vann priserna för bästa manus efter förlaga och bästa ljud på Oscarsgalan 1974. Själv såg jag The Exorcist som barn i nysläppt förlängd version under början av 2000-talet på VHS. Versionen marknadsfördes som ”The version you’ve never seen”. Jag blev traumatiserad, var mörkrädd och hade svårt att sova under en hel månad. The Exorcist börjar i Norra Irak, med en bred bild på solen över ett ökenlandskap i svartvitt. Bilden tonar sedan sakta in i färg och himmeln skiftar till en illavarslande blodröd kulör. Sedan klipper man över till en enorm utgrävning av forntida konstruktioner. Via bildspråket antyder Friedkin att demonen Pazuzu, filmens metafysiska antagonist, som flickan Regan, spelad av Linda Blair, sedan blir besatt av, är av arkaiskt ursprung. En gammal ondska som blivit bortglömd i det moderna och sekulära samhället.
I både början och i slutet av filmen kan man höra ett böneutrop: ”Gud är den störste”. The Exorcist handlar om den eviga kampen mellan gott och ont. En strid som kommer att återupptas och bekämpas i Regans sovrum i Georgetown, Washington, D.C. I The Exorcists struktur och rytm kan man beskåda filmens mästerliga hantverk. Spellängden är två timmar och tolv minuter. De första tio minuterna, i Norra Irak, består av ett bildspråk som erinrar om stumfilmens visuella enkelhet. Dessutom innehåller scenerna i Irak en mardrömslik atmosfär som leder tankarna till inledningen av Ingmar Bergmans Smultronstället (1957), vilket är lägligt då handlingen i Irak kretsar kring karaktären Lankester Merrin, prästen spelad av Max von Sydow. De två återstående timmarna består av två delar, en som skildrar Regans förfall i Pazuzus makt och sedan vägen mot självaste exorcismen.
I New Hollywoodiansk-anda inspirerades Friedkin och fotografen Roizman av den italienska postmodernistiska och efterkrigstidsfilmskaparen Michelangelo Antonioni, vars filmer under 60-talet, framför allt trilogin med Monica Vitti, om modernitet och dess missnöje, hade en bildmässig variation. Friedkin påstår i kommentatorspåret i DVD-utgåvan The Exorcist: extended director’s cut (2001) att varje bild i Antonionis filmer är unika och aldrig upprepar föregående bildutsnitt. Friedkin valde att applicera samma metod i The Exorcists bildspråk, vilket resulterar i en känsla av skrämmande kaos.
Även om The Exorcist är baserad på William Peter Battys bok med samma titel enas materialet utan svårigheter med Friedkins filmstil. En verklighetstrogen logik blir filmens utgångsläge, den besatta flickan Regan utsätts för alla möjliga medicinska och akademiska undersökningar för att förklara hennes nya avvikande beteende. Vetenskapens instrument och västvärldens själsliga fattigdom når sina gränser, när läkarna inte kan hitta en vetenskaplig förklaring till Regans många våldsamma symtom. Hennes mamma, skådespelerskan Chris, spelad av Ellen Burstyn, vänder sig då frustrerad och hopplös mot prästen Damien, som tappat sin tro, spelad av Jason Miller. Samhället som skildras i The Exorcist tycks vara drabbat av själslig fattigdom, där ingen längre tror på existensen bortom det fysiska.
The Exorcist är, enligt mig, en av filmhistoriens bästa filmer då den är ett exempel på ett utomordentligt filmhantverk, som dessutom är en perfekt blandning av konst och underhållning – de aspekter som tenderar att polarisera filmpublik. Tjugofyra timmar innan nyheterna kring Friedkins död nådde mig, hade jag precis sett färdigt dokumentären Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist (2019), skriven och regisserad av Alexandre O. Philippe. Dokumentären, som med sitt kreativa berättande ger ett visuellt uttryck till tankar, idéer och uttalande av Friedkin, avrundas med ett vackert, själsligt och filosofiskt resonemang.
Friedkin reflekterar kring ett besök han gjorde på en plats med stark andlig atmosfär i Japan, medan han höll på att marknadsföra The Exorcist i Asien. Friedkin delar med sig av sin livssyn, att människan anländer till jorden, inleder sin existens, i ensamhet, och att man sedan upplever livet i ensamhet och dessutom lämnar världen i samma tillstånd. Det finns en sanning i Friedkins påstående, i alla fall att den inre upplevelsen, det som förekommer inom oss, inte kan inkludera någon annan på ett fysiskt sätt. Vi lever livet själv.
Däremot finner man en gemenskap i det yttre, som strålar in i det inre. I The Exorcist ser man visuella uttryck av den ensamhet som Friedkin resonerar kring, i exempelvis mardrömssekvensen, när Damien hopplöst springer efter sin demenssjuka mamma, medan hon försvinner ner i tunnelbanan, en symbol för hennes psykologiska förfall och kommande död. Resan in i döden görs ensam. Ett annat exempel är Regans ensamhet, hennes pappa är ständigt frånvarande och mamman Chris är uppslukad av de sociala aktiviteterna som kommer med livet som skådespelare. Regan, som fallit offer för föräldrarnas skilsmässa, ligger ensam i sitt kalla sovrum. Ett enkelt byte för Pazuzu.
Retrospektivt är det som om Friedkin ville motarbeta den ensamhet som han upplevde, med hjälp av film och sitt filmskapande. The Beatles artikulerade samma tankar inom musiken med låten Within You Without You: ”We were talking about the space between us all. And the people who hide themselves behind a wall of illusion”. Friedkin ansåg att visuella berättelser som kom till liv inom konst- och underhållningsformen, tillät publiken att relatera till händelser, tillstånd, människor och platser, som till en början kan verka främmande, och som hålls på avstånd bakom en mental mur. Friedkin upplöste de inre murarna, och skapade känslomässiga broar mellan människor.
info@opulens.se
