PROVOCERANDE KONST. Lars Vilks utmanade några av samtidskonstens verkliga tabun, och även om han betalade ett högt pris ser han ut att ha gått segrande ur striden. När de institutioner som monopoliserat rätten att bedöma vad som är konst eller inte missbrukar denna roll undergrävs hela den samtida konstvärldens grundvalar.
När Moderna museet tackar nej till att ta emot Lars Vilks rondellhundsteckning är det på sätt och vis en cirkel som sluts. Teckningen från 2007 blev startskottet för det “processkonstverk” som Vilks kallat den händelsekedja som utspelat sig i dess efterföljd. Moderna Museet är kanske den främsta exponenten i Sverige för den institutionella konstteorin, som Vilks själv både förfäktade och utmanade. Att museichefen Gitte Ørskou i en intervju rentut slagit fast att Vilks teckning inte ens är att räkna som konst innebär på sitt sätt att museichefen sågar av den gren både hon och museet sitter på.
Själv har jag aldrig varit någon större entusiast inför den institutionella konstteorin, även om jag erkänner att den har en poäng. Det är idag konstvärldens institutioner och aktörer som avgör vad som räknas som Konst, med stort K, sedan vi gjort oss av med alla andra måttstockar och bedömningsgrunder. Konstinstitutionernas makt vilar på ett cirkelresonemang: endast de har rätt att definiera vad som är konst och endast det de anser vara konst är det.
Det var just på grund av meningsskiljaktigheter i dessa frågor som jag först kom i kontakt med Lars Vilks. Det var åren efter Rondellhundsteckningen, men denna hade inte ännu antagit de enorma proportioner och fått de ödesdigra konsekvenser som den senare skulle få. Vilks var fortfarande främst känd för andra saker, som mannen som skapade Nimis och kanske allra mest som en kunnig och konsekvent konstteoretiker och debattör.
Med sin stora kunskap, konsekventa hållning och underfundiga humor var han mycket svår att debattera mot. Han var en motståndare som ingav respekt även på andra vis. Jag kan inte erinra mig att han någonsin hemföll till härskartekniker eller medvetna missförstånd som så många andra gör i dessa frågor. Det spelade inte heller någon roll om man var en känd och uppburen person på den svenska parnassen eller som i mitt fall en ung och tämligen okänd kulturskribent, han bemötte ens argument med samma allvar.
Det drag av cynism som vilar över dagens konstvärld var ingenting som han blundade för.
För mig som har en syn på konst som ligger närmare romantikens än dagens konstteoretikers var det svårt att möta en företrädare för den institutionella konstteorin som argumenterade så nyktert och klarsynt för sin sak. Det drag av cynism som vilar över dagens konstvärld var ingenting som han blundade för, tvärtom. Sannolikt var det också det han ville utmana med sitt rondellhundsprojekt, där konstvärldens egna slagord om att “konst måste få provocera” vändes mot dess egna tabun och normsystem.
Efter Vilks tragiska bortgång har det skrivits spaltmeter om yttrandefriheten och dess gränser, om hur Vilks och hans verk använts som slagträ av politiska krafter och om hur det omgivande samhället, och kanske då särskilt konstvärlden, svek honom under den tid då han levde under ständigt dödshot. Vilks har tillskrivits ståndpunkter och uppfattningar som han mig veterligt aldrig givit uttryck för. Flera konstkritiker har också ryckt ut och kritiserat Moderna museets beslut att inte ta in teckningen. Bland annat Sveriges Radios Mårten Arndtzén frågar hur Gitte Ørskou kan vara så säker på att framtiden inte kommer att vilja att Vilks Rondellhund bevaras.
Utifrån den konstsyn som Moderna museet vilar på borde rimligtvis Vilks processkonstverk, där den ursprungliga teckningen är den centrala artefakten, vara av helt central betydelse i den samtida konsthistorien, och därmed värd att bevara åt eftervärlden. Tidigare hade en konstnärs storhet bedömts utifrån hans (det var oftast en han) hantverksskicklighet: hur väl han lyckades fånga ljuset, hur skickligt han kunde återge naturen eller gestalta det mänskliga livets villkor. Romantikerna menade att sann konst behövde rymma en dimension utöver hantverksskickligheten och modernisterna formaliserade denna abstrakta nivå i form av en omfattande teoribildning.
Enligt den institutionella konstteorin, utvecklad av Arthur Danto och George Dickie under 1960- och 70-talen, behövs uttolkare för att dechiffrera denna teoretiska överbyggnad och dessa uttolkare utgörs av konstvärldens aktörer och institutioner. Dessa har monopoliserat rätten att avgöra vad som är konst och inte. Tidigare kunde vem som helst genom att bedöma en tavla eller en skulptur utifrån hur väl den var utförd fälla ett omdöme om dess konstnärliga värde. I den institutionella konstteorins tidevarv saknar sådana lekmannaomdömen värde, eftersom det är de konstnärliga institutionerna och inte verkens egenskaper, som definierar vad som är konst och inte.
Ända sedan Marcel Duchamp ställde ut sin sina readymades på 1910-talet har konstvärlden varit upptagen med att stirra in i sin egen navel, retoriskt frågande sig själv ”vad är konst egentligen?”. Det är absolut en intressant fråga, som förtjänar att ställas då och då och Duchamps grepp att ställa ut vardagliga föremål som konstverk var innovativt och nydanande för hundra år sedan. Men knappast idag.
Vilks var en konstnär som utmanade den samtida konstvärldens tabun liksom Duchamp gjorde för ett sekel sedan. Gitte Ørskou och hennes meningsfränder bör noga besinna konsekvenserna av att använda den bedömningsmakt som utgår från konstvärldens institutioner för att stämpla Vilks verk som ickekonst. Risken finns att att det undergräver det teoretiska ramverk denna makt vilar på. Det vore inte nödvändigtvis av ondo. Det skulle nämligen innebära att vi skulle bli tvungna att återuppfinna andra bedömningskriterier för vad som är konst och inte, vilket kanske vore på tiden. Oavsett utfallet gissar jag att Vilks ler åt spektaklet från sin himmel.
