VÄRLDSKULTUR. “Möjligen var det här som vi på allvar kunde möta en framtida världskultur, där de medverkande med djupa insikter och kompetenser i sina respektive konstformer skapat ett verk som skulle kunna passa in i en mängd sammanhang”, skriver Andreas Engström.
Skummar man översiktsverken över samtida konstmusik från de senaste decennierna märker man nog snart den blinda fläcken. Avsaknaden av perspektiv utanför västvärlden. Visst nämns här och var koreanska, egyptiska eller vietnamesiska tonsättare. Men dessa, eller andra regioner utanför Europa eller Nordamerika ses sällan som aktiva bidragsgivare till den globala konstmusiken. Också den i övrigt så utmärkta boken Music After the Fall av Tim Rutherford Johnson som ändå utgår från globaliseringen missar detta. Det är som om man tagit för absolut sanning Karlheinz Stockhausens globalitetsbejakande, och nog ”välmenta”, uttalande från början av 70-talet, att mångfalden av musikkulturer håller på att dö ut för att uppgå i en världskultur.
Så är det ju inte. Men de omvända perspektiven har onekligen svårt att tränga fram. Detta var hur som helst frågeställningar under den festival och konferens under namnet Turbulenz som nyligen avslutades på Radialsystem V i Berlin och vars motto skulle kunna sammanfattas i musikvetaren Christian Utz retoriska fråga om det trots allt ändå inte finns en global konstmusik som beaktar hela den kulturella mångfalden?
Att bryta mot eurocentrismen är sannerligen inte det lättaste. Även om de medverkande musikerna i sina ensembler tillsammans utvecklat sätt att mötas på gemensamma villkor var presentationsformerna ofta de vanliga: en tonsättare som komponerat ett stycke för en grupp musiker som tolkade. Som västerländsk lyssnare med kunskaper i såväl västerländsk som österländsk konstmusik har jag också svårt att bortse från vad århundranden av exoticerande av ”främmande kulturer” gjort med mitt lyssnande. När jag hör (eller ser) den kinesiska munorgeln shen eller det koreanska stränginstrumentet daegum blir jag liksom extra känslig. Minsta melodifragment eller regelbunden rytmik signalerar kulturell appropriering och naivt närmande till det folkloristiska.
Å andra sidan, när de för mig ”främmande” instrumenten genom alternativa speltekniker abstraheras helt, handlar det då inte om en ”vanlig” västerländsk modernism? Där har man länge omdefinierat instrumentens funktioner och klanger. Vari ligger det transkulturella i detta slags musik?
Under festivalen kunde man höra verk som befann sig vid dessa ytterkanter. Men det gavs också exempel på stycken som växt fram genom processer där inte minst det i grunden västerländska konceptet tonsättare omdefinierats till att bli något i stil med bandledare eller organisatör.
Ett lyckat exempel var den svensk-vietnamesiska gruppen The Six Tones med Ensemble Reconsil från Österrike. Inte bara hur de västerländska och vietnamesiska instrumenten kunde mötas och integreras med fältinspelningar från urbana miljöer, utan också hur det dramatiska berättande skiftade mellan musikernas agerade och tal och dokumentära inslag i videon skapade en estetiskt helgjuten form samtidigt som det transkulturella omsattes såväl i det klingande som i text och rörelse.
Möjligen var det här som vi på allvar kunde möta en framtida världskultur, där de medverkande med djupa insikter och kompetenser i sina respektive konstformer – västerländsk och vietnamesisk konstmusik, postdramatisk teater och nordvietnamesisk teater – skapat ett verk vars genre aldrig riktigt blev definierad och som skulle kunna passa in i en mängd sammanhang. Till exempel på festivalen Turbulenzen – där jag förmodar att konceptet underförstått var att inte låta sig definieras som en festival för västerländsk samtidsmusik.
andreas.engstrom@opulens.se
