LITTERÄRA KLASSIKER. Carsten Palmer Schale har skrivit en essä i två delar om Ezra Pound som kritiker, förmedlare, översättare, lärare, upptäckare och vän. Detta är den första delen. Den andra delen hittas här.
Ezra Pound var och är omstridd som både poet och människa. Ezra Pound var den viktigaste personen, som vakade vid den moderna poesins vagga. James Joyce menade att Pound var ett oförutsägbart knippe elektricitet, Hilda Doolittle att han var en ”whirlwind of forked lightning” (Tytell, 1988), T S Eliot att han var den enskilt mest ansvarige för explosionen inom 1900-talets moderna poesi över huvud taget.
Under större delen av sitt aktiva liv befann han sig likafullt oftast i den moderna litteraturens absoluta frontlinje, och drog tunga lass på parnassens höjder. Som mecenat dessutom ekonomiskt.
Ezra Pounds vitala insatser på den moderna konstens, musikens och framför allt litteraturens fält under 1900-talets första decennier (och delvis senare) var med andra ord av rang. Trots detta faktum kunde man runt seklets mitt med rätta konstatera, att det fanns få eller ens någon samtida författare av liknande dignitet vars egna verk uppmärksammades så sparsamt. Pound sökte själv emellertid aldrig, och fick inte heller, en bred läsekrets, och hans tekniska innovationer och bruk av högst oväntade poetiska skrifter kunde stöta bort även de mest positivt inställda bokslukarna. Redan under 1910-talet skapade han split genom sina estetiska ståndpunkter; senare, än mer, genom sina politiska.
Pådrivare för avantgardet
I artikeln ”How I Began”, som återfinns i den av Eliot redigerade ”Literary Essays” (1954), hävdade för övrigt Pound själv helt anspråkslöst att han som ung föresatt sig att prestera mer på poesins område ”than any man living” – och att han sedan snabbt nådde det målet.
Startskottet för denna grandiosa ambition avlossades när Pound som 23-åring bosatte sig i London, 1908, och målet menade han sig nog ha infriat när han på allvar flyttade därifrån 1920-22. Hursomhelst sågs han snabbt som något av ett magnetiskt centrum för (delar av) det litterära avantgardet, och som en outtröttlig pådrivare inom flera områden. Förutom litteraturen, musiken och konsten sysslade han också med skulptur, och var dessutom en ständig förmedlare av vad som sågs som ovanligt fjärran och udda kulturkretsar.
Via sin litterära kritik, sina (kreativa) översättningar och – främst – det egna monumentalverket ”Cantos” utforskade han även, och inte minst, den stora poesins kännetecken från det antika Grekland och Rom, över Kina, europeisk medeltidslyrik (och så vidare) till det moderna Centraleuropa, samtidens England och USA. Utöver detta upptäckte han nya – och, som det senare visade sig, utomordentligt kvalificerade – förmågor, som han sedan stöttade och odlade i många år. Bland hans skötebarn märktes exempelvis James Joyce, T S Eliot, Hemingway och Robert Frost (i någon mån även Yeats och Williams).
Pounds enorma inflytande sammanfattades senare med orden: ”The least that can be claimed of his poetry is that for over fifty years he was one of the three or four best poets writing in English, and his achievement in and for poetry was threefold: as a poet, and as a critic, and as a befriender of genius through personal contact.” (Perkins, 1976).
I ett brev till Harriet Monroe 1915 beskrev Pound själv sina insatser som ett försök ”to keep alive a certain group of advancing poets, to set the arts in their rightful place as the acknowledged guide and lamp of civilization.”
Lyrikdebuten
Ankommen till Italien (från sitt mestadels begabbade USA) 1908, med 80 dollar på fickan, använde Pound åtta för att låta en A Antonini trycka hans första diktbok, ”A Lume Spento”, i en upplaga om 100 exemplar. I en osignerad anmälan i Book News Monthly i maj året därpå hette det: ”French phrases and scraps of Latin and Greek punctuate his poetry… He affects obscurity and loves the abstruse.”
Dramatiserade presentationer
William Carlos Williams, vän och kollega, skrev kritiskt till Pound om bitterheten som genomsyrade dikterna – men fick ett svar i vilket Pound genmälde att alstren var dramatiserade presentationer eller gestaltningar, inte personliga uttryck för egna upplevelser: ”It seems to me you might as well say that Shakespeare is dissolute in his plays because Falstaff is / …/ or that the plays have a criminal tendency because there is murder done in them.”
Han framhöll därvid särskilt vikten av att göra en distinktion mellan egna känslor och idéer å ena sidan och sådana som framträder i dikterna å den andra : ”I catch the character I happen to be interested in at the moment he interests me, usually a moment of song, self-analysis, or sudden understanding or revelation. I paint my man as I conceive him,” på det att ”the sort of thing I do is the short so-called dramatic lyric.”
Denna syn på saken kan inte nog strykas under i Pounds fall. Ståndpunkten framträder mer än tydligt i verk som ”Hugh Selwyn Mauberley” (1920), ”Homage to Sextus Propertius” (1934) och – givetvis – i gestaltningen av personligheterna i hans ”Cantos”.
Flytten till London
Pound bar med sig kopior av of A Lume Spento när han flyttade till London. Boken gjorde då ett så positivt intryck på bokförsäljaren och förläggaren Elkin Mathews, att denne gav ut de trenne följande verken: ”A Quinzaine for this Yule” (1908),”Exultations” (1909) and ”Personae” (1909).
Recensionerna av dessa blev annorlunda än för ”A Lume Spento”: ”Pound is that rare thing among modern poets, a scholar,” skrev exempelvis en anonym anmälare i Spectator 1909, och tillade att författaren hade ”the capacity for remarkable poetic achievement.”
Poeten F S Flint hävdade för sin del, i New Age’s majnummer 1909: ”we can have no doubt as to his vitality and as to his determination to burst his way into Parnassus.” Flint hyllade också entusiastiskt ”/the/ craft and artistry, originality and imagination” i ”Personae”, även om många andra anonyma recensenter pekade på svårigheterna med Pounds poesi. Mycket om detta går att läsa i det av Homberger redigerade standardverket ”Ezra Pound: The Critical Heritage” (1972). Den intresserade rekommenderas att läsa detta verk och att fundera över relationerna mellan symbolismen (som Pound bland annat tyckte var musikaliskt konstlad), imagismen och vorticismen.
Kritikern och förmedlaren
Ezra Pounds första större kritiska arbete, ”The Spirit of Romance” (1910, 1952, 1953, 1965), utgjorde, menade han själv, ett försök att analysera och urskilja ”certain forces, elements or qualities which were potent in the medieval literature of the Latin tongues, and are, I believe, still potent in our own.”
Författarna han främst tog upp återkom därefter gång på gång på gång: särskilt Ovidius, Daniel, Dante, Cavalcanti och Villon. Pound bidrog härefter oerhört energiskt med artiklar i allehanda tidskrifter såsom The New Age, The Egoist, The Little Review och Poetry; artiklar, eller essäer, i vilka han hamrade in sina estetiska principer och egna favoritförfattare (och målare, kompositörer och andra konstnärer). Allt detta hjälper oss möjligen också att bättre förstå Pounds egen poesi.
Pounds olika roller
I den redan apostroferade inledningen till ”Literary Essays of Ezra Pound”, skrev sålunda T S Eliot: ”It is necessary to read Pound’s poetry to understand his criticism, and to read his criticism to understand his poetry.”
Det är inte alldeles lätt att särskilja Pounds olika roller, exempelvis som kritiker, förmedlare och metodförespråkare. Men det är väl i sin ordning. Hursomhelst tar han ett mycket brett grepp om världslitteraturen (och konsten, medeltidsmästarna, Picasso, skulpturen, Brancusi, Gaudier-Brzeska, och musiken, operan) i sin kritik, och förmedlar därigenom sina ståndpunkter om en mängd författare (och alltså andra konstnärer) baserade på sin estetik och poetik. Syftet är att ge läsaren (om vi nu begränsar oss till litteraturen) en karta att orientera sig efter i sitt sökande efter god läsning; ett hedervärt syfte. Som någorlunda insatt läsare blir man såväl intresserad som imponerad och irriterad.
Pounds egensinne
Pound visar på för läsaren tidigare obekanta författarskap, dyker djupt ner i en mer begränsad skara av dem (vilket ibland leder till geniala analyser och aforistiskt förtätade betyg) och skapar frustration genom vilka han väljer ut och vilka han väljer bort (Boccaccio, Blake, Milton /av och till åtminstone/, dramatiken efter Ibsen, Verlaine, Mallarmé, Valéry, Wells, Shaw och så vidare). Det är förresten intressant att jämföra grundutbildningsverket, i två delar, Epoker och diktare (Breitholz (red), Almqvist & Wiksell, 1971, 1429 sidor) vid svenska litteraturinstitutioner under 1970-talet och Pound: bortsett från Dante nämner redaktören Lennart Breitholz kanske några dussin av de namn Pound nämner, Pound omvänt alltså färre än få av de vi fick läsa om på svenska universitet för över 40 år sedan.
Vikten av att lära av andra kulturer
En huvudanledning till Ezra Pounds urval är åsikten att romanen gått framåt under särskilt 1800-talet, medan poesin i samma mån gått bakåt och i stället utvecklats till något uddlöst, tomt, pladdrande, oklart. Detta innebär bland annat att vi som poeter dels borde kunna lära oss av den nya romanen, dels av den väsentliga poetiska traditionen (i praktiken handlar det främst om det senare). En annan urvalsprincip pekar på vikten av att lära sig om andra kulturer än av den egna – och av andra tider än den egna. Pound pläderar sålunda vältaligt, och övertygande, för både kronologisk och geografisk globalism.
Trots floden av namn Pound tar upp i olika sammanhang krymper dock skaran av verkligt betydelsefulla författare efterhand. När det gäller kulturkretsarna är det självklart, att han inte kan ta upp alltför många, och erkänner till och med själv (han var inte helt blygsam) att han inte behärskar persiska, arabiska eller kinesiska. I de senare fallen hindrar det honom dock inte från att genom ombud ta upp exempelvis Ibn Rushd (Averroës), Avicenna och Konfucius. Afrika lyser dock, som på det hela taget Sydamerika, med sin frånvaro. Det är med andra ord främst Europa som sist och slutligen ändå kommer att stå i centrum. USA – åtminstone efter poeten Walt Whitman, och med romanförfattaren Henry James som lysande undantag – nämns snarast som ett avskräckande exempel (vi talar alltså nu om 1910-talet; senare kommer detta att förändras).
Bland de europiska författarna avhandlas desto fler – och även så i ganska bred och djup mening. Pound vill här visa både på goda exempel och varna för de mindre bra exemplen. Från greker och romare till hans samtida irländare och fransmän. Även här framstår med tiden dock en handfull författare som allra särskilt framstående för Pound och det han vill säga.
Så dyker till exempel kontinuerligt följande namn ur traditionen upp (och jag upprepar mig nu på poundskt vis): Homeros, Ovidius (men även Horatius, Propertius, Catullus), Arnaut Daniel, Chaucer, Guido Cavalcanti, Dante Aligheri, Francois Villon, Swinburne, de engelska romantiska poeterna Wordsworth (dock för ordrik!), Coleridge, Keats, Byron, Shelley (lite tom!) och så vidare, Browning, bröderna Goncourt, Henry James och Flaubert (de båda sistnämnda som en sorts gränsfall mellan tradition och modernitet). Och ur samtiden: H D (Hilda Doolittle), T S Eliot, Robert Frost, James Joyce, Wyndham Lewis, William Carlos Williams, Yeats. Och även bland dessa sker – när det kniper – ett ännu striktare urval. Låt oss säga: (a) traditionens Ovidius, Daniel, Cavalcanti, Dante, Villon (b) gränsfallen James, Flaubert och (c) modernitetens Eliot, Joyce, Yeats.
Kriterierna för Pounds urval
Men vad grundar han då detta urval mer exakt på; vilka är de faktiska kriterierna? Man skall skriva och läsa med vetenskapliga ögon, och eftersträva konkretion, exakthet, nyheter och så vidare. Man skall lägga stor vikt vid prosodin, typografin (visar det sig åtminstone), musiken och så vidare. För en åtminstone något mer utförlig redovisning av detta går jag nu över till vad jag i brist på annat kallat den poetiska metoden.
Den poetiska metoden och exempel
”I How to Read” (1933), ”ABC för läsare” (1959, 1966), ”Essays” (1954) och andra texter staplar Pound namn och exempel på varandra i sin strävan att förmedla författares förtjänster och otjänster till läsaren. Ibland kan detta bli tröttande, ibland är det roande; glimtvis genialt. Tröttande eftersom exemplen är så många, förslagen växer ut till halva läroplaner, omdömena är kategoriska, resonemangen ofta stympade (som om Pound själv tröttnat) och upprepningarna legio. Roande just på grund av de kategoriska omdömena, utkasten till läroplaner, de träffande beskrivningarna. Genialt i det att Pound, när han är som bäst, så att säga, spikar sig fram, punkt för punkt, i en sorts aforistisk stil, och vid sådana tillfällen verkligen förmår förmedla skäl för sina ståndpunkter. Humor, ironi och sarkasm saknas inte heller.
Enligt Pound bygger den poetiska metoden, och ännu mer läsningen, främst på noggranna iakttagelser och jämförelser av det givna materialet. Kort sagt – även om Pound här möjligen missuppfattat saken något – den vetenskapliga metoden.
Referenser finns också till berömda naturvetare från tiden: Einstein, makarna Curie, Röntgen. Vidare, för att fortsätta med vetenskapsanalogin, avfärdar Pound med ett hånflin de amerikanska skolornas (dåtida) undervisning i ”amerikansk litteratur” med argumentet att detta är lika tokigt som det vore att undervisa i ”amerikansk kemi”.
Traditionens exempel får slutligen utgöra litteraturens växande periodiska system (Ovidius, Dante, Cavalcanti), det moderna, själva experimentlustan (Joyce, Eliot). I länken däremellan återfinner vi, som antytt, namn som Henry James, bröderna Goncourt och Flaubert.
Varje generellt påstående, menar Pound, är som en check utställd på en bank. Dess värde beror på vilken täckning den har: ”Om Rockefeller ställer ut en check på en miljon är den all right. Om jag ställer ut en check på en miljon är det ett skämt, ett spratt, den är värdelös. /…/ Samma sak gäller om checkar på kunskap. /…/ Ett abstrakt eller generellt påstående (om litteraturen, min anm) har täckning om det till slut visar sig överensstämma med fakta”.
Nyheter som står sig
Stor litteratur är helt enkelt språk som till det yttersta laddats med mening. Stor litteratur är nyheter som står sig. Grekland och Rom civiliserades av språket. Rom uppsteg med Caesars, Ovidius och Tacitus idiom; det föll samman i ett svall av retorik. ”En canzone är en komposition avsedd för musik”, lär Dante ha sagt. Pound kände inte till någon bättre utgångspunkt för sina och våra studier av litteratur.
Det finns inga gränser för den mängd av egenskaper som somliga människor kan associera till ett givet ord eller slag av ord, och de flesta av dessa varierar med individen. ”Inte desto mindre”, skriver Pound i ABC för läsare, ”laddar man ord på främst tre sätt, nämligen phanopoeia, melopoeia, logopoeia. Man använder ett ord för att projicera en bild i läsarens fantasi; eller man ger ordet mening medelst klangen; eller man använder grupper av ord för att göra detta.” Om man tycker att Pound, eller någon av hans favoriter, är svårtillgänglig gör man nog rätt i att ständigt hålla dessa rader i huvudet. Mitt förslag är att tänka i termer av privata fantasibilder, upplevelser av klangligheter eller på de bilder man kan se genom ett kalejdoskop. Samtidigt. För övrigt kan det inte nog tydligt understrykas hur viktig musiken var för Pound.
En hel del av det Pound skriver om handlar förresten om engelskspråkig poesi, vilket ju inte på något sätt är märkligt (det fanns många skäl), men för oss är detta måhända mindre viktigt. ”Donne har skrivit den enda engelska dikt, ”The Ecstasy”, som kan sättas upp mot Cavalcantis ”Donna me Prega”. I övrigt menade Pound att medelmåttig eller sämre poesi är densamma i alla länder. Petrarcismens dekadans i Italien (blomsterspråket, svulstigheten, känslosamheten, mångordigheten, oändamålsenligheten, abstraktionen) och ”rispuderpoesin” i Kina ligger på nästan samma svaga nivå, trots skillnaden i språk.
Vikten av konkretion
Det sägs att Flaubert lärde Maupassant att skriva. När Maupassant återvände från en promenad, kunde Flaubert be honom att beskriva en person, som båda skulle passera under nästa promenad, och beskriva personen så, att Flaubert kunde känna igen henne, och inte ta henne för någon annan. Pound fäste samma vikt vid konkretionen, detaljen, precisionen som Flaubert. Ni kan, hävdade Pound också, lära er något om en stor diktares attityd gentemot romankonsten i förorden till Henry James samlade verk. Bröderna Goncourts förord till ”Germinie Lacerteux” ger den mest kortfattade framställningen av 1800-talsrealisternas (eller naturalisternas) syn på saken. Bröderna skriver bland annat i ”Essäer” (1975):
“Vi måste be allmänheten om ursäkt för att vi offentliggör denna bok och förbereda den på vad den kommer att finna här. Allmänheten älskar uppdiktade romaner; denna är sann. Den älskar böcker, som låtsas föra in läsaren i stora världen, denna bok kommer från gatan. Den älskar småsnaskiga litterära alster, glädjeflickors memoarer, bekännelser från alkoverna, erotiska slipprigheter, illustrerade skandaler i bokhandlarens fönster: vad den här får lära är sant och rent. /…/ Allmänheten älskar vidare en oförarglig och rogivande läsning, äventyr som slutar lyckligt, en fantasi som varken stör dess matsmältning eller dess lugn. Denna bok med sitt sorgliga och våldsamma innehåll är ägnad att störa dess vanor och störa dess sinnesro.”
Märgfull poesi
Men det är ändå poesin, åtminstone fram till Joyce och Hemingway, som främst intresserar Pound. Ja, därefter också egentligen. Den poesi som är märg. Den poesi som är något mer och bättre än andrarangsförfattare som ”söker känslor som passar deras ordförråd”. I princip börjar han därvid med romarna – och särskilt Ovidius och Propertius (även om han ingalunda bortser från den folklige Horatius eller den svåröversättlige Catullus). Ovidius tar han särskilt till sig via Arthur Goldings översättning från 1587, Propertius har han ju själv översatt och/eller skrivit en egen långdikt om (1934, på svenska 1982).
Från Ovidius till trubadurpoesi
Ovidius fascinerar Pound både tack vare sina berättelser i ”Metamorfoser” och för språkets musikalitet genom sin mästerliga behandling av versmåttet elegiskt distikon, men kanske även för den ”erotiska oanständighet” i ”Ars amatoria” (på svenska 1-2, 1925, 1960, 1990), som ledde till förvisning av Ovidius (år 8 e Kr) till nuvarande Constanta i Rumänien. Före Yeats – ja, livet ut tycks det mig – domineras ändå alltid Pounds poetiska intresse av den provensalska trubadurpoesin (främst Arnaut Daniel på 1100-talet) och renässansen (den tidiga, mellanliggande och sena); och då särskilt av Dante (1265-1321), Cavalcanti (omkring 1255-1300) och Villon (cirka 1431-63).
Under 1900-talet upphöjdes Arnaut Daniel av Ezra Pound till en av de största poeter som någonsin levt.
I Dantes ”La Divina Commedia” uppträder Daniel som en karaktär som sonar dödssynden ”lust” i skärselden (Purgatorio). T S Eliots verk ”The Waste Land” börjar och slutar med en referens till Dante och Daniel, och ”The Waste Land” är dedicerad till Ezra Pound som ”il miglior fabbro” vilket var vad Dante kallade Daniel.
Villons betydelse för Pound
Villon var känd som skald redan 1456. Han ansluter i sin diktning till de härskande modemönstren, de sista utlöparna av den allegorisk-didaktiska riktning, som i Frankrike inleds av ”Romanen om rosen”. Hans ungdomsdikter är skrivna i Eustache Deschamps och Alain Chartiers stil. Denna tids lyrik var ytterst konventionell och förkonstlad. Villons stora insats består just däri, att han i alla dessa gamla motiv inlägger ett rent personligt genomlevt element (jämför Baudelaire! Som Pound inte intresserade sig för).
Hela det gamla Quartier latin lever upp i hans dikt med sin pittoreska befolkning, sina fria seder och sitt färgrika språk. En annan egenskap, som är utmärkande för Villon, är hans förmåga att hastigt förändra tonen. Han slår över från tårar till skratt, från djupaste allvar till fräck cynism. Villon var högeligen uppskattad av sin egen samtid. Klassicismen förstod sig däremot inte på hans poesi. Det var först med romantikerna (som Pound i stor utsträckning beundrade), vilka i honom såg en föregångare till sin egen individualistiska lyrik, som intresset på allvar återuppväcktes för hans diktning.
Pound och musiken
Vid 34 års ålder, 1919, började Pound verka som amatörkompositör (som konsekvens av sin syn på föreningen mellan poesi och musik). Pounds rent musikaliska produktion är inte stor, vilket knappast är förvånansvärt. Ändå återfinner vi exempelvis tonsättningen av Dantes sestina, ”Al poco giorno”, för violin – och särskilt, alltså en musikalisk version (recitation) av François Villons långa poem ”Det stora testamentet”, och operan ”Cavalcanti”, en (ofullbordad) tonsättning av 11 av Guido Cavalcantis dikter. En del av detta kan avlyssnas på Youtube och andra webbsajter.
Åter till London
”Konstnärerna är mänsklighetens känslospröt”. Sådana fanns i Toscana under den tidiga italienska renässansen, men inte, påstod Pound frankt, bland poeterna i London under andra halvan av 1800-talet. Nej, den engelska dikten försvann, enligt Pound, när Walter Savage Landor (1775-1864) packade sin koffertar för att resa till Toscana. Efter det finner vi Shelley, Keats och Byron på kontinenten. Den engelsk-språkiga poesin vitaliseras på nytt först i och med irländaren Yeats (1865 -1939) och i USA åren strax efter 1910. Därpå blomstrar snart även Eliot och Joyce, som ju båda kommer ut med storverk under det kommande decenniet (Joyce även som poet, vilket jag tycker alltför sällan nämns).
Pound och Eliot
Pound menade, på sin tid i London, att det var helt riskfritt (det var det nog också, särskilt i England; poesin hade frusit till is) att jämföra Eliots poesi med vad som helst som skrivits på engelska, franska eller amerikanska. Åtminstone efter Jules Laforgues död (1887). En läsare kommer inte att hitta något bättre (möjligen några rader av Yeats). Särskilt inte amerikaner, som likgiltigt inte läser annat än amerikanskt, och som inte längre betraktar T S Eliot som amerikan; men inte heller engelsmän, som mycket sällan bemödar sig om att sträcka sig över kanalen (eller irländska sjön).
Eliot har järnkoll på tidsandan, menar Pound. Han begränsar sig inte till genremålningar. Och där finns framför allt ingen retorik, trots den elisabethanska beläsenheten i bakgrunden. Men där finns: ”lonely men in shirt-sleeves leaning out of windows som är lika verkliga, hävdar Pound, som Eliots kvinnor som come and go talking of Michelangelo.”
Eliot kan fånga en hel situation med tre ord. Hans bilder är utomordentligt precisa. Hans skarpa iakttagelser kan blandas med ironiska klichéer. Det närmaste man kan komma i närtid, menar Pound, är Browning under 1800-talet. Men Browning var mer intellektuell (jämför Pounds kritik av klassicismen), och mindre intensiv, än Eliot. Eliot är dessutom, som exempelvis Joyce, allmängiltig.
Konsten träffar det universella när den med kraft visar upp den enskilda detaljen (jämför med Ekelund och Ekman och Goethe). Trots sin vers libre är Eliot klanglig och rörlig – och distinkt. Eliots rytm är hans egen.
Notera här, för övrigt, att Pound talar om Love Song of ”J. Alfred Prufrock”, inte ”The Waste Land” (1922). Det senare verket är ju, menade även Pound, det väldiga verket. Och så har vi då Yeats. En av dem, om jag förstått Pound rätt (vilket är långtifrån säkert) som i sin samtid allra bäst behärskar phanopoeia. Inledningen till dikten ”The Magi” illustrerar detta:
Now as att all times I can se in the minds eye,
In their stiff, painted clothes, the pale unsatisfied ones
Appear an disappear in the blue depth of the sky
With all their ancient faces like rain-beaten stones,
And all their helms of silver hovering side by side.
Förtrollning i skarp belysning är ett annat sätt som Pound använder för denna strof. Och, ja, den förefaller mig klanglig, bildstark och levande – och mångtydig. Intryck gör den verkligen.
”Joyceanen” Pound
Redan 1914 var Pound övertygad ”joycean” (I The Egoist I:14, juli 1914). Joyce (1882-1941) skriver en klar, hård prosa anser Pound. Han sysslar med subjektiva frågor, men han lägger fram dem med så klara konturer att han skulle kunna syssla med lokomotiv eller byggnadsritningar i stället. ”Jag kan lägga från mig ett bra franskt prosastycke”, heter det i ”Essäer”, ”och ta upp ett prosastycke av Joyce utan att känna det som om jag stack huvudet genom en kudde.”
Det fanns vid Pounds tid en skola prosaister som, enligt Pound, närmast grundades av Flaubert. Flauberts efterföljare sysslar med exakt gestaltning. Huvudordet här är exakt. Och detta är en av James Joyces förtjänster, påstår Pound, att han så omsorgsfullt undviker att berätta en massa överflödigheter. Han väver inga invecklade mönster – och han blir inte känslosam eller sentimental. Han är realist; realist på det sätt bröderna Goncourt, som vi sett, menar. Han lägger fram saken som den är. Inte som en författare som försöker skriva en ”maupassantsk berättelse”, utan en prosatext om liv. Joyce flaxar inte omkring, som många andra ”keltiska fantaster”. Han definierar.
I sin novellsvit ”Dubliners” (1914, egentligen klar redan 1905) återger han förmodligen, antar Pound, staden Dublin som den är. Han sänker sig alltså inte till den normala engelskspråkiga farsens nivå.
De viktigaste passagerna i ”Madame Bovary” är inte beroende av lokalfärg eller av lokala detaljer. Gestaltningar får inte vara beroende av lokala fakta. Joyce skriver som en samtida till de kontinentala författarna. Han är klassiker i den meningen att han sysslar med normala företeelser och människor. Men James Joyce sysslar därutöver också med en sorts poetisk förtätning. Han använder sig inte av några onödiga detaljer. Joyce stränga urval av detaljer, menar Pound, visar att James Joyce tillhör samma generation som han själv, det vill säga 10-talet (inte perioden 1890-1910). James Joyce skriver klart och precist.
Åtta år senare skriver Pound om James Joyce i allmänhet, men om dennes Odysseus (”Ulysses”) i synnerhet. Texten publiceras i juni 1922 i New York-tidskriften The Dial 72:6. Här är Pound närmast lyrisk, och menar att om man inte läser James Joyces senaste verk kan man över huvud taget inte räknas till de bildade och informerade. Joyce har, insisterar Pound, tagit upp författandets konst där Flaubert lämnade den. I ”Ulysses” fortsätter han en process som inletts av Flaubert – men med större formkänsla. Flauberts herrar Bouvard och Pécuchet är demokratins grundval, och så är också Leopold Bloom: ”/…/han är mannen på gatan, vår nästa, allmänheten…/…./ han är l´homme moyen sensuel /…/ han är läsaren av Daily Mail, mannen som tror vad han ser i tidningarna, Envar…” (”Essäer”).
James Joyces personer inte bara talar sitt eget språk, de tänker på sitt eget språk. Sålunda står Dignam och tittar på en affisch om en boxningsmatch och tänker för sig själv: ”Jävlar, det skulle vara en fin fajt att kika på, Myler Keogh, det är killen som anfaller honom med det gröna skärpet. Två bagis, soldater halva priset. Jag skulle lätt kunna plocka det av morsan, När är det? Tjugoandra maj. Jävlar, det är ju för länge sen.”
Och så vidare. Pound citerar friskt sida upp och sida ner. Olika tal, olika tankar. Pound menar att denna växling av uttrycksformer tillåter James Joyce att mycket snabbt presentera sitt ämne, de inre nyanser han vill få fram.
”Ulysses är förmodligen lika omöjlig att upprepa som Tristram Shandy. Jag menar att man inte kan mångfaldiga den, man kan inte ta den som ’modell’ på samma sätt som man kunde med Bovary. Men den utgör definitivt ett bidrag till det internationella förrådet av tekniker”.
” Ulysses utgör,” avslutar Pound sin anmälan, ”underlag för ett symposium snarare än för ett enda brev, en essä eller en recension”. (Detta ansåg även den store finske poeten och Joyce-kännaren Pentti Saarikoski).
info@opulens.se
