LITTERÄRA KLASSIKER. Carsten Palmer Schale har skrivit en essä i två delar om Henrik Ibsen. En ständigt aktuell dramatiker som fortfarande spelas på scener runt om i världen.
Henrik Ibsen (1828-1906) är en av det moderna dramats fäder och absoluta mästare. Hela hans täta produktion är tidlös och kan förstås som en närmast universell analys av mellanmänskliga relationer.
Det är som med de klassiska antika dramerna, som med Shakespeare, som med Strindberg, som med all dramatik av världsklass. Men att tala om Ibsens dramer (och dikter) är samtidigt att tala om Ibsen själv. Om hans personliga liv.
Hos Henrik Ibsen framträder i synnerhet alla de motsägelser som utgör människans predikament. I hans 50-åriga arbete – från dramat ”Catilina” 1850 till ”Når vi døde vågner” 1899 – finner vi det mesta av människans sålunda tveeggade karaktär. Mellan och inom huvudpersonerna.
”Catilina” (skriven under pseudonymen Brynolf Bjarne) fick för övrigt inte scenpremiär förrän mycket sent, den 3 december 1881 på Nya Teatern i Stockholm. (Den första norska iscensättningen kom till stånd den 24 augusti 1935 på Det Nye Teater i Oslo) Dramat utspelar sig under 100-talet före vår tideräkning och handlar om just titelfiguren ”Catilina”, en man som kämpade för folkets mark och rättvisa. Han sågs av de styrande på romartiden som förrädare, men av Ibsen som en rebell.
Ibsens mognad
Det var i skarven mellan romantiken och den nya tiden som Ibsen gradvis mognade till diktare. Det visar sig då att Ibsen, åtminstone inledningsvis, lärt sig intrigteknik av Eugène Scribe (fransk författare och dramatiker 1791-1861) och att han kanske ännu tio år efter debuten är fången i den stiltradition som föreskriver att replikerna skall formas på en något uppstyltad och arkaisk prosa. Men snart nog övergick Ibsen från en sorts senromantisk/ klassicistisk stil till den stil han själv blev den främste dramatiske företrädaren för: realismens, naturalismens, psykologismens; kort sagt: modernismens.
Framför allt visar sig detta i dramat ”Kongsemnerne” (1863). ”Kongsemnerne” är åter ett historiskt drama som i det här fallet utspelar sig under tiden 1223–1240 och rör bland annat förhållandet mellan Håkon Håkonsson, Skule Bårdsson och biskop Nikolaus Arnesson. Pjäsen hade urpremiär på Christiania Theater den 17 januari 1864.
Georg Brandes idéer om litteratur som i första hand problematiserande och debattfrämjande, ledde Ibsen till att åren 1877-1882 skriva en mer direkt aktuell typ av dramatik. 1877 kom ”Samfundets støtter”. Det är riktigt att därmed tala om ett internationellt genombrott för Ibsen. Stycket spelades i Berlin samtidigt på flera olika scener.
Därefter kom äktenskapsdramat ”Et dukkehjem” (1879). Detta är en av Ibsens mest kända och spelade pjäser. Den väckte enorm uppmärksamhet genom att den tog upp det tabubelagda ämnet om kvinnlig frigörelse. Huvudpersonen är Nora som lever en idyllisk tillvaro med sin man Torvald. Under pjäsens lopp slås emellertid allt i spillror och Nora bestämmer sig för att lämna sin make – de sista orden mellan dem är berömda: Torvald frågar om hon någonsin kommer tillbaka.
”- Da må det vidunderligste skje”, svarar hon, varpå Torvald replikerar: ”- Nevn meg dette vidunderligste!” Nora: ”- Da måtte både du og jeg forvandle oss således at /…/ samliv mellom oss to kunne bli et ekteskap.”
Bistert mottagande hemmavid – ett drastiskt genombrott på kontinenten.
Kontroverserna runt det tredje samtidsdramat ”Gengangere” (1881) var inte mindre. Den behandlade vidare äktenskapsproblemet, här förbundet med ”ärftlighets- och degenerationsproblemet”. I Norge fanns det ingen teaterdirektör som ville sätta upp pjäsen. Den hade i stället premiär under en resande svensk teaterdirektör, August Lindberg.
Nästa pjäs, ”En Folkefiende” (1882), fullbordade en kvartett av samtidsdramatik. Bistert mottagande hemmavid – ett drastiskt genombrott på kontinenten.
Det verkliga genombrottet (åtminstone nationellt och sett i backspegeln) skedde emellertid i och med det (ännu i dag) fantastiska versdramat ”Brand” (1866) som dels är starkt påverkat av hans egen uppfattning om det dansk-tyska kriget 1864, dels av Kierkegaards filosofi (främst dennes ”Enten-Eller”).
Ibsens yttre motpoler och inre motsägelser
Henrik Ibsen bygger upp och river ner, sår hopp och skördar draksådd. Han är en sträng domare och åskådare av yttre förhållanden, samtidigt som han är en människa som tvingats till hård självrannsakan och inre strid.
Han är entusiast och tvivlare – och livslögnare. Den ständiga närvaron av dessa slitningar skänker Ibsen sin form: hans eldfängda och kaotiska inre och hans yttre förstelning.
I princip kan dessa personliga egenskaper tillskrivas även dramatiken. Den senare håller ihop i kraft av legeringen av poler och motpoler, teser och antiteser, storhet och litenhet. Dramatikens gestaltning av proto- och arketypiska relationer och drivkrafter ger också upphov till dess allmängiltighet. Ibsen kan tolkas i snart sagt varje tidsepok, varje samhällsformation och varje (sårig) mellanmänsklig situation. Ordet ”situation” är för övrigt en nyckel till Ibsens syn på sitt eget och andras liv. Gynt, Brand, Solness, Gabler, Ekdal och så vidare är alla sig själva och samtidigt är de alla Ibsen.
Redan i Catalina finner vi dubbelheten i de två kvinnogestalterna, Aurelia och Furia, den himmelskt ljusa och den demoniskt mörka. Snart finner vi – i rakt nedstigande led – ättlingar i exempelvis Dagny och Hjördis i ”Haermaenden paa Helgeland”, i Solveig och Den grönklädda i ”Peer Gynt”, i Thea Elvsted och Hedda Gabler i ”Hedda Gabler”.
Uppbyggelse/kallelsemotivet – det vill säga det dådkraftiga (och förment goda, men till sina konsekvenser ofta destruktiva) – återfinner vi måhända mer avskalat hos Svanhilde och Falk i ”Kaerlighedens komedie”, hos Kung Håkon i ”Kongsemnerne”, hos Brand i ”Brand”, hos doktor Stockman i en ”Folkefiende”, byggmester Solness i dramat med samma namn, bankdirektören Borkman (i pjäsen ”John Gabriel Borkman”) eller hos bildhuggaren Rubek i Ibsens dramatiska epilog ”Når vi döde vågner”. Och hos alla kvinnor som “maa” (måste): Thea, Hilde, Kaja, Agnes.
Ibsens motpoler
Motpolerna – att rasera, riva ner, förstöra och så vidare, förkroppsligas också i en rad personer. I en biskop Nikolaus i ”Kongsemnerne”, Gregers Werle i ”Vildanden” och förstås Hedda Gabler.
”Hedda Gabler” är ett utpräglat psykologiskt drama, en inträngande studie i en aristokratisk och djupt hämmad kvinnas förställda, maktlösa och undergångsdömda försök att finna lycka, skönhet och mening i livet. Karaktären Hedda är en av de stora dramatiska rollerna inom teatern, den ”kvinnliga Hamlet”, och en del porträtt har varit mycket kontroversiella. Beroende på tolkningen kan Hedda porträtteras som en idealistisk hjältinna som slåss mot samhället, ett offer för omständigheterna, en föregångare till feminismen eller en manipulativ och ond figur. Pjäsen har namn efter huvudpersonens flicknamn; Heddas namn som gift är Hedda Tesman.
Åter andra grundmotiv hos Ibsen är tvivlet, offret, omöjlighetskravet.
Angående titeln skrev Ibsen: ”Min intention med att ge den detta namn var att påvisa att Hedda är en personlighet som skall tas snarare som sin pappas dotter än som sin mans fru.”
Åter andra grundmotiv hos Ibsen är tvivlet, offret, omöjlighetskravet. Motiv som framstår som tvehövdade – födda i författaren; gestaltade i hans dramatik och dikter.
Allra viktigast bland motiven är att de allra flesta (inte alla) av de stora gestalterna innehåller både ont och gott. De kan så att säga vrängas ut och in, eller ha goda syften, som när dessa övergår i handling mer än ofta får katastrofala konsekvenser (ett huvudnamn anmäler sig här allra särskilt: Brand!). Ibsen leder tankarna till ”Dr Jekyll och Mr Hyde” eller ”I väntan på Godot”. Eller Dostojevskijs pliktetik. Varför det? Därför att han befinner sig där. Han rymmer dem alla.
Ibsens uppväxt och väg framåt
Henrik Ibsen föddes i Skien vid Telemarkskusten, men växte i huvudsak upp i den lilla Sörlandsstaden Grimstad. I Grimstad fick han vid åtta års ålder uppleva sin fars ekonomiska bankrutt och tilltagande spritmissbruk. Som tonåring fick han försörja sig själv som apotekarlärling på orten. Som själv deklasserad borgarson kom han här snart på kant med norsk borgerlighet i allmänhet under mitten av det förrförra seklet. Det var också i denna anda som han vid 22 års ålder nedtecknade det, inledningsvis nämnda, feberaktiga förstlingsverket ”Catalina”. Verket var en direkt reaktion på den unge författarens liv till både form och tematik – senromantiskt, profetiskt, ambivalent. Här finns mörkt och ljust, hårt och milt, månsken och beckmörker.
Äktenskapsdramat ”Et dukkehjem” (1879) väckte enorm uppmärksamhet genom att den tog upp det tabubelagda ämnet om kvinnlig frigörelse.
Vid Catalinas tillkomst var Ibsen ännu autentisk i sin helhet. Det inre och yttre höll så att säga ihop. Temperamentet var påtagligt och berörbart. Redan vid 40 hade han däremot klätt på sig en yttre mask som nödtorftigt dolde hans våldsamma inre.
Hela denna sammansatta Ibsen-gestalt, med sitt komplexa liv, sammanfattades för övrigt av Ibsen själv 1878 i hans kanske mest kända dikt:
Et vers
At leve er – krig med trolde
i hjertets og hjernens hvaelv.
At digte, – det er at holde
dommedag över sig selv.
I Grimstad inträffade dessutom en händelse, som starkt påverkade Ibsen, men som kom till allmän kännedom först långt efter hans död: vid 18 års ålder blev han som ”bodknodd” (för att använda Birger Sjöbergs uttryck) far till en son (senare ytterligare två; varav en inom äktenskapet, Sigurd). Modern var tjänstepigan Else Borkedalen. Hon var tio år äldre än honom, alltså 28 år. Saken inte bara hemlighölls, för övrigt, den ledde till att Ibsen fick betala underhållsbidrag i 14 år. Barn- och ungdomen i sin helhet ristade sålunda in starka spår i den grubblande Ibsens natur.
År 1851 flyttade Ibsen till Bergen för att arbeta som dramatiker vid Bergens norske theater, en teater som idag heter Den Nationale Scene. Teatern hade året innan grundats av Ole Bull, en tonsättare och violinist med världsrykte. Efter ett år fick Ibsen ett stipendium och avreste till Köpenhamn och Dresden. Det var i Tyskland som Ibsen första gången stiftade bekantskap med den tidens nyaste teateridéer; Hermann Hettners skrift ”Das Moderne Drama” framhålls gärna som viktig i Ibsens utveckling. När han därefter återvände till Bergen inledde han en produktiv period där hans nyskrivna dramer hade premiär varje år den 2 januari: 1853 ”Sancthansnatten”, 1854 ”Kjæmpehøien” (i ny bearbetning), 1855 ”Fru Inger til Østeraadt”, 1856 ”Gildet paa Solhoug” samt 1857 ”Olaf Liljekrans”.Vid den tiden hade Ibsen fortfarande inte riktigt funnit sin stil – men den var på väg.
Teser och antiteser (och synteser)
”Brand” (1866)
Det var i början av sin långa utlandsvistelse (1864-1891) som Ibsen skrev det monumentala versdramat ”Brand”. I Grimstad fick, som sagt, Ibsen vid åtta års ålder uppleva sin fars ekonomiska bankrutt och tilltagande spritmissbruk.
Vi ser sockenprästen ”Brand” ta sig fram genom dimmorna över fjällvidderna; svag is och gölar. Snöskred hotar. ”Frem må jeg… Jeg må, jeg går en stormands bud”. Detta ”må” eller ”maa” återfinner vi redan på första raden i Catalina och detta ”må” kommer sedan att upprepas många gånger i Ibsens dramatik. Stormanden är Gud, som kräver allt eller intet.
Brand är dådkraftig eller kallelsestyrd intill vansinnets gräns. Han är stark, men samtidigt mörk, och baksidan av honom, konsekvenserna av hans handlingar, kommer att visa sig. Men också vid sidan av Brand stöter vi tidigt på ljusgestalter: det dansande paret Ejnar och Agnes. De utgör vackra – och levande – kontraster till den stränge prästen. Samtidigt (alltid detta samtidigt!): kärleksparets liv är ett liv i lek, som leder mot katastrofen.
Agnes imponeras av kraften hos Brand, och hennes öde kommer snart att sammanflätas med hans. Agnes hjälper honom att segla en båt tvärs genom en storm. Målet är att hjälpa en olycklig medmänniska på andra sidan sjön. Brand är obeveklig. Agnes är genuint god. Brand har, eller anser sig ha, en skuld att sona (moderns episodiska kärlek till fel man), och ett Sisyfosarbete att utföra.
Brands järnvilja och omänskliga krav bryter ner allt. Allt ont skall bli gott.
Den vilda Gerd är dotter till moderns ”förkastliga kärlek” och ”tattarkvinna”. Hon är vettlös, livlig, fri; en sotfläck i Brands brinnande själ. Gerd påverkar genomgående dramats utveckling och riktning.
Agnes är i viktiga avseenden Brands motsats, men på sitt vis också kallelsestyrd. Hon utgör ett ljust och milt inslag i hans värld av is, eld och fanatism. Hon är öm och gudfruktig på ett varmt sätt. Hon ser – i motsats till Brand – Gud som fader, inte som herre (och tyrann). (Ibsen var i Italien för övrigt förälskad i förebilden till Agnes: Thea Bruun.)
Brands järnvilja och omänskliga krav bryter ner allt. Allt ont skall bli gott. Men kravet river också det eftersträvansvärda – och gör det ont. Han offrar sin och Agnes lille pojke Alf, förnekar sin mor på dennas dödsbädd, driver Agnes i döden och dör slutligen också själv. Allt detta sker på den religiösa rättrådighetens förmenta altare.
Dramat ”Brand” slutar i en mycket omdiskuterad scen, där Gerd skulle skjuta fjällets svarta, onda hök. Skottet utlöser ett snöskred som begraver både Gerd och Brand. Höken förvandlas till en vit duva! Vad händer?
“Gud är deus caritatis!” står det i texten. Gud är i fågelns dubbelskepnad djävulen, har några menat. Gud är dom och nåd, har åter andra menat; något som också framhålls här. Den stränge, obarmhärtigt hårde Gud som Brand gjort till sin, kan hursomhelst knappast (i sin helhet) ens ha tillfredsställt författaren själv. Därpå tyder exempelvis att Ibsen låter Brand förvandlas från heroisk till tragisk gestalt. Brands fanatism leder till dom; hans strävan till nåd.
Komplexiteten i ”Brand”, som i flertalet av Ibsens mogna verk, kan sålunda inte nog poängteras. Dramat har också spelats i otaliga versioner i Norge (naturligtvis), Frankrike, Tyskland, Tsarryssland, Sverige och så vidare – och nästan alltid med olikartade betoningar av dramats viktigaste teman. Redan året efter ”Brand” förlöstes dessutom dramats antites: ”Peer Gynt”. Detta i mångt och mycket spegelvända – men i somt ändå trots allt besläktade – versdrama framstår som en orm som ömsat skinn. Det skrevs därutöver i en rasande fart och tycks närmats per automatik ha följt på Brand.
Peer Gynt (1867)
Peer Gynt är på (nästan) alla sätt Brands motsats: en svag, hycklande, hyperegoistisk, dagdrömmande, karaktärslös och skrävlande lustlögnare. Ändå är ”Peer Gynt” ett drama som, i likhet med ”Brand”, bottnar i Ibsens egna själsliv. En sorts “röntgenbild” av det hos Ibsen som inte minst denne själv var mer än bekant med. Mannen med storvulna fantasier, kollegial missunnsamhet (inte minst mot Bjørnstjerne Bjørnson), tidvisa utbrott av storhetsvansinne, hyckleriet (kritiken mot sina landsmän, som inte ingrep i den dansk-tyska konflikten 1864, vilket han ju inte heller själv gjorde), lögnerna (den undangömde sonen) och så vidare.
Mor Åse spikar omedelbart fast dramats tendens med sitt: “Peer, du lyver” – alltså raka motsatsen till Brands “Frem må jeg… jeg må!”. I ”Peer Gynt” får vi sedan fortsättningsvis oss till livs en hård uppgörelse med djupt mänskliga angelägenheter. Tonen är dock, kanske något märkligt, (ofta) yster, lekfull, nyckfull, komisk. Men delvis kan nog stilen uppfattas som ett skydd mot ett existentiellt mörker. Dessutom var måhända Ibsen helt enkelt trött efter kraftprovet med Brand.
Han skryter, ljuger och hittar på – men fångar publikum.
Det finns inte minst en psykologisk dimension i Gynt, som handlar om att människan i grunden förblir sig själv livet igenom, något som särskilt tydligt skulle framgå när vi åldras och våra karaktärsdrag så att säga förstoras, har lyfts fram. Nu kan ju själva denna premiss ifrågasättas (och jag gör det) – men för Peer är det så. Det 30-åriga klivet mellan tredje och fjärde akten belyser situationen särskilt tydligt.
Galningen Peer befinner sig vid ett middagsbord på Marockos västkust. Han skryter, ljuger och hittar på – men fångar publikum. Ty han är också en salongskameleont: elegant, konversant, illusionslös, manipulativ. Förefaller helt enkelt värd att lyssna på. Men han är densamme som alltid. Det vi ser är bara en äldre version av den charmige ynglingen, med sina komiska och fantasieggande infall, som ju lockade till skratt. Som yngling var han emellertid lika tom som han är nu. Men hans egoism var mindre påtaglig då, svårare att mejsla ut. Fasaden håller på att spricka.
Peer Gynt som modern egoist
Det finns sund individualism, ett värnande om personligheten, och det finns osund individualism, egoismen. På motsvarande sätt finns det sund och osund kollektivism. Om detta har det skrivits en hel del. Man kan komma att tänka på Lewis Mumford, David Riesman, Erich Fromm och – ej minst – Christopher Lasch. Man kan också gå så långt tillbaka som Ferdinand Tönnies – ungefär samtida med Ibsen – och långt längre tillbaka, exempelvis till Aristoteles och dennes zoon politikón. I litteraturen, åtminstone sedan det franska 1800-talet, finner vi egoisten in prydno. En av de mest prominenta företrädarna för egoismen i litteraturen torde dock vara just Peer Gynt.
Egoisten kan möjligen vinna hela världen, men en sak vinner han aldrig, nämligen lyckan.
Ibsen lade det gyllene snittet mellan de båda formerna av individualism, när han diskriminerade mellan att vara sig själv och att vara sig själv nog. Det sistnämnda, heter det i Peer Gynt, är trollens, det förstnämnda människornas valspråk. Egoisten vill alltså vara sig själv nog.
Människorna är för honom blott tänkbara exploateringsobjekt utan något självständigt värde. Han handlar alltså stick i stäv mot Kants kategoriska imperativ. Han blir fattig, eftersom han är besatt av den snålhet, som bedrar visheten. ”Så usigeligt fattig kan en sjael da gå tillbage till det tågede grå” – sådant blir Peer Gynts, egoistens och trollets, dystra bokslut vid hans livs afton. Egoisten kan möjligen vinna hela världen, men en sak vinner han aldrig, nämligen lyckan.
Knappstöparen säger uttryckligen till Peer Gynt:
”At vaere sig selv er; sig selv att döde.
Dog, på dig er sagtens den forklaring spildt.”
info@opulens.se
